Holocaust- Komödien: Gefahr oder Chance?

Geschrieben von: Benjamin Rosendahl

 

“An einem bestimmten Punkt
hoert die Geschichte auf,
wirklich zu sein.”

(Elias Canetti: Die Provinz des Menschen)

 

2003 jaehrte sich die nationalsozialistische Machtergreifung zum 70. Mal. Dies bedeutet auch das Ende der Generation, die waehrend des Dritten Reiches lebte. Sobald sie ausstirbt, wird der Holocaust vom Bereich der persoenlichen Erinnerungen zum Bereich der Bilder und Texte uebergehen Die folgenden Generationen werden vor die Aufgabe gestellt werden, eine Geschichte, die keine lebenden Zeugen mehr hat, lebendig zu halten.

Hierbei werden Schulen und Universitaeten sich mit historischen Material in Museen, durch Buecher, Briefe, Dokumentarfilme etc. befassen. Das historische Bewusstsein der Massen wird jedoch durch Spielfilme gepraegt werden. Sie “interpretieren die nationale Geschichte fuer die Oeffentlichkeit”[1], die sich nicht die Zeit nehmen wird, durch neun Stunden Shoa (von Claude Lanzmann) zu sitzen oder Eugen Cogons Der SS-Staat zu lesen. Besonders problematisch hierbei ist das Genre der “Holocaust- Komoedien” , die –wie die folgende Analyse zeigen wird- gleichzeitig den Holocaust-Revisionisten und den wahrhaft an Geschichtsaufarbeitung Interessierten neue Moeglichkeiten oeffnen.

 

 

“Hitler, natuerlich.
Er ist gestern nacht schon wieder aufgetaucht.
Er taucht immer auf
Unser Fernsehen wuerde ohne ihn nicht existieren.”

(Don DeLilo: White Noise)

 

Holocaustkomoedien gibt es, seitdem es den Holocaust gibt. Man kann sie in drei verschiedene Kategorien einteilen: Historische Filme (die zur Zeit des Holocausts gedreht wurden), semidokumentarische Filme (auf wahre Begebenheiten beruhend) und Fabeln (Filme, die den Holocaust als Symbol benutzen, nicht als historisches Ereignis).

Die drei bekanntesten Filme der ersten Kategorie sind Charlie Chaplins The Great Dictator (1940), Leo McCareys One upon a honeymoon (1941) (Beide Filme wurden uebrigens herausgegeben, bevor Amerika in den Krieg eintrat, was im Fall Chaplins dazu fuehrte, dass er –die neutrale Position zu Deutschland brechend-  vor eine Untersuchungskommission treten musste) und Ernst Lubitschs To Be Or Not To Be. In Once upon a honeymoon geht eine Taenzerin (natuerlich Ginger Rogers) nach Europa, wo sie herausfindet, dass ihr aristokratischer Mann ein Nazi-Anhaenger ist. Der Film verfolgt ihre Flucht aus dem Nazi-besetzten und von Kriegswirren zerstoerten Europa mit Hilfe eines Radioreporters (Gary Grant), in den sie sich –wie konnte es auch anders kommen- verliebt. Interessant ist hierbei, dass Konzentrationslager bereits erwaehnt werden. Ansonsten jedoch dient das von Nazi-Deutschland besetzte Europa lediglich als Hintergrundkulisse fuer die romantische Komoedie zwischen den beiden Holywoodstars. Anders verhaelt es sich bei Chaplins (er war sowohl Produzent als auch Regisseur als auch Hauptdarsteller) The Great Dictator, der sich um den Diktator Hynkel und dem (nicht grundlos namenlosen) juedischen Friseur dreht. Chaplin verkoerpert beide Charaktaere und zeigt damit die Willkuer der Macht. Er stellt dem absurden Diktator, ein Clown , dessen sinnlose Reden von den Massen bejubelt werden, den juedischen Friseur, dessen Lebensgrundlage genommen wurde und dessen Volk tagtaeglich dehumanisiert werden (weswegen er im   Film nie mit Namen erwaehnt wird), als Symbol der Menschlichkeit gegenueber. Die Ausbrueche der SA und das Leben im Ghetto werden ebenso gezeigt  wie das Konzentrationslager, von dem der juedische Friseur schliesslich flieht. Dies fuehrt zum Hoehepunkt des Films, der Verwechslung des Juden mit dem Diktator und der Rede Chaplins fuer eine Welt von Gleichheit und Demokratie. Jodi Shermann erwaehnt zu recht, dass “Chaplin appropriates the space of free speech that the Jewish barbar has gained in order to express his own political opinions.”[2]. Es ist Chaplins politische Meinung, die er hier zeigt, nicht die des juedischen Friseurs , der wohl kaum vom Lucas-Evangelium zitieren wuerde. Hier zeigt sich auch die Bedeutung der historischen Holocaustkomoedien: Sie sind historische Quellen der Rezeption des Holocausts im (hauptsaechlich amerikanischen) Ausland. Der Zuschauer kriegt ein Bild davon, was die Welt  von Nazi-Deutschland und seiner Politik mitbekam und welche Vorstellungen sie von dessen Ausmasse hatte. The Great Dictator ist ein sehr gutes Beispiel fuer fehlerhafte Darstellungen von Fakten (die SA gab es 1940 nicht mehr, sowohl das Ghetto als auch das Konzentrationslager reflektieren die harrsche Wirklichkeit fast ueberhaupt nicht, etc.) aber sehr gute Reflektion des Images, das die Welt sah (insbesondere natuerlich die Gestik und Art der Rede Hitlers, die Chaplin excellent imitiert ohne auch nur einen halbwegs sinnvollen Satz in Deutsch zu sagen). Aehnliches gilt fuer Lubitschs To Be Or Not To Be, bei der es um eine Theatergruppe im besetzten Warschau geht: Die Images, die Reden, die Rhetorik und Gestik, kurzum: Die Selbstdarstellung der Nazis steht im Vordergrund dieser Komoedie, die sich –im Gegensatz zu Mel Brooks gleichnamigen Remake von 1983- fast gar nicht mit der Juden-

Frage beschaeftigt (am Anfang fragt Maria Tura (gespielt von Carole Lombard), ob ihr Kleid gut genueg fuer die KZ-Szene sei). Stattdessen, “Lubitsch raises the question of whether Nazism is already a self-parody”[3], was er nicht zuletzt durch das Theater-im-Film- bzw. Theater-im-Theater-Thema (u.a. die Anspielung auf Hamlet) erreicht.  Als realistische Quellen fuer den Holocaust selbst sind diese Filme jedoch absolut ungeeignet (Chaplin selbst meinte, er haette The Great Dictator niemals gemacht, haette er die Ausmasse des Holocausts damals gekannt)        

Bei den semidokumentarischen Filmen ist es genau umgekehrt: Es ist nicht die Reflexion eines Images zur Zeit der Nazis , sondern die Reflexion der Realitaet des Dritten Reiches durch  das Auge der modernen Kamera, die diese Filme ausmacht. Zwei Filme sind hier besonders hervorzuheben: Peter Glennville’s Me and the Colonel (1958) and  Agnieszka Holland’s Europa, Europa (1991). (Beide Filme wurden in Amerika unter einem anderen Titel als in Europa vertrieben: Glennvilles deutscher Titel ist dem Buch uebernommen

(Jakobowsky und der General), waehrend Hollands deutscher Originaltitel Hitlerjunge Salomon ist). Me and the Colonel basiert auf Franz Werfels Buch Jakonowsky und der General, das auf die Erfahrung seines eigenen Lebens beruht. Es ist die Geschichte der Flucht eines Juden und eines polnischen, antisemitischen Generals, die sich gegenseitig hassen, aber gleichzeitig sich gegenseitig brauchen, um zu ueberleben. Das Element der Flucht, des Versteckens, und des Todes im Nacken spielt den ganzen Film im Hintergrund, auch wenn die Realitaet Situationen schafft, die komisch sind. Es ist der schmale Grat zwischen Angst und Hoffnung, Lachen und Weinen – und letztendlich Tod und Leben, der diesen Film so besonders macht. Gleichzeitig zeigt der Film, dass in der Sphaere des Holocausts nur die Verknuepfung von Zufall und Geschick Leben retten konnte (“Es gibt immer zwei Moeglichkeiten im Leben” sagt Danny Kaye zu “General” Kurt Juergens, der behauptet, es gaebe nur eine). Die physische Darstellung des kleinen Lebenskuenstlers Dannye Kaye, im Gegensatz zum grossen imposanten, mit Uniform beschmueckten Casanova Kurt Juergens, der absolut hilflos im Leben ist, staerkt den Film noch mehr. Europa, Europa behandelt ein aehnliches Thema, naemlich das Ueberleben in der Nazi-Zeit. Basierend auf der Autobiographie Salomon Perels (der heute in Israel lebt) wird die Geschichte eines Juden erzaehlt (der im Gegensatz zu Werfels Figur den authentischen Namen im Film hat), der von Deutschland ueber Polen nach Russland flieht, das von Deutschland erobert wird. Um zu ueberleben, behauptet er Volksdeutscher (namens Joseph “Jupp” Peters) zu sein und wird in eine Hitlerjugendschule geschickt. Schon der deutsche Filmtitel Hitlerjunge Salomon deutet auf den Identitaetskomplex hin, der Salomon erwartet. (Perel meinte in einer Rede am Spertus College (1992), dass er oft an  Voltaires Candide gedacht habe, als er seine Autobiographie schrieb). Im Unterschied zu Me and the Colonel spielt der physische Aspekt hier eine sehr grosse Rolle: So wird in  einer Szene Salomons Gesicht von einem Lehrer abgemessen, der ihn als Arier bestaetigt. Ein grosser Teil des Films beschaeftigt sich auch mit den verschiedenen Versuchen Perels, die Tatsache, dass er beschnitten ist, zu verdecken.”As these examples demonstrate, the interlocking ironies (…) operate (…) at the expense, first and foremost, of the Reich, that fetishized visibility and the reliability of the image in determinations of racial difference.”[4] Der unfreiwillige Humor, den diese Szenen hervorrufen, birgt auch eine Todesangst  mit sich, die immer mitschwingt. Ebenso wie Me and the Colonel und andere Holocaustkomoedien, die auf wahren Tatsachen berufen, kann die Moral in der Aussage Pavels, des Psychiaters in Maus II, zusammengefasst werden: “It wasn’t the BEST people who survived, nor did the best ones die. It was RANDOM!”[5] Diese Filme sind sehr starke Dokumente persoenlicher Schicksale und sehr ruehrend. Das Problem hierbei ist allerdings, dass Filmemacher sich fuer Geschichten entscheiden werden, die Superlative an Aussergewoehnlichkeit brechen. Sie sind ein wichtiger, jedoch nur ein kleiner Teil des Gesamtbildes des Holocausts.

Womit wir zur drittem, wohl problematischsten Kategorie kommen: Der Holocaust-Fabel. Hier ist der Holocaust lediglich ein Symbol des Grauens, das gar nicht versucht wird, realistisch darzustellen. Die zwei Hauptbeispiele dieser Gattung sind Radu Mihealeanus Train de Vie (1999) und Roberto Benignis La vita e bella (1997). (Mel Brooks 1968-Film The Producers (Originaltitel: Springtime for Hitler) koennte hier auch miteinbezogen werden, jedoch hat der Autor dieses Artikels sich dagegen entschlossen,  weil der Film sich von der Aussage stark an Lubitschs To Be Or Not To Be anlehnt, das schon vorher besprochen wurde) Mihealeanus Film, der zwar vor Benignis gedreht wurde, jedoch erst nachher herausgegeben, ist die fiktive Geschichte eines Shtetls, dass seinen eigenen Transport organisiert, d.h. einen Zug kauft (la train de vie eben), einen Teil der Bewohner als Nazis verkleidet und den Rest als “Abtransportierte”. Der Film hat sehr viele Elemente von Flucht, Verstecken, Tarnen etc. (aehnlich den semi-dokumentarischen Filmen) und auch viele Anklaenge an juedischen Humor und juedische Tradition allgemein (so ist es z.B. klar, dass einer der Retter des Dorfes Mordechai heisst – in Ahnehnung an die Purim-Geschichte). Ein Thema kommt jedoch gar nicht vor: Der Holocaust! In einem Film ueber ein juedisches Fluchtschicksal wird die Vernichtung dieses Volkes weder erwaehnt noch gezeigt. Erst am Schluss gibt es eine Referenz: Gezeigt wird ein Close-up des Hauptdarstellers (Lionel Abelanski), der sagt, dass dies “die fast wahre Geschichte meines Shtetls war” – die Kamera zoomt zurueck und zeigt ihn hinter Stacheldraht in KZ-Uniform. Gefragt ueber den Sinn dieser Komoedie, meinte der Regisseur: “A return to the tradition of Jewish humor, probably(…). a tradition. It was a desire to go beyond the sufferings of the Shoah, not to forget them, but to recreate them in a different, more vivid way: this is an allegory nourished by our blood, our culture and our memory, a deep desire to recreate the world of the shtetl I never knew, but which our family experienced in the flesh.”[6] Ebenso wie La train de vie kam Benignis’s Life is beautiful (der Titel ist einem Zitat Leon Trotskys entnommem[7])

sehr stark in die Kritik (aufgrund seines Erfolges wahrscheinlich noch staerker). Der Film zeigt im ersten Teil die Liebesgeschichte zwischen (dem juedischen) Guido und (der nichtjuedischen) Dvora am Anfang des faschistischen Italiens, und im zweiten Teil, wie Guido seinem Sohn Giosue in Auschwitz vorspielt, es handele sich bei dem KZ lediglich um ein “Spiel”, dessen Sieger einen Panzer bekommt (am Ende wird das KZ (einschliesslich Giosue) von Panzern befreit- Guido ist zu diesem Zeitpunkt bereits tot). Ebenso wie Train de Vie zeichnet sich La vita e bella durch Unrealismus aus. Ein realistisches Portrait des Holocausts war andererseits aber nicht Benignis Intention: “I realized that nothing in a film could come close to the reality of what happened. You can’t show unimaginable horror – you can only show less than what it was. So I did not want audiences to look for realism in my movie.”[8] Vielmehr handelt es sich um eine Allegorie – die zwei Realitaeten, die es zeigt, sind Gegensaetze, die italienische Juden am eigenen Leib fuehlten, als das faschistische Regime (nach mehr als einem Jahrzehnt) die Judenverfolgung ausfuehrte. Weiterhin geht es nicht um den Holocaust als vielmehr um das Aufrechterhalten der Menschlichkeit und wie ein Vater mit allen Mitteln vermeidet, dass sein Kind eine traumatische Erfahrung erlebt (auch als Aufforderung, den Holocaust nicht zu Kindern zu vermitteln, bevor sie eine gewisse Reife erreicht haben).Die Anspielung an den Clown-Charakter Chaplins ist natuerlich leicht erkennbar (obwohl diesmal mit umgekehrten Vorzeichen: Der Clown ist dem Menschen nicht entgegengesetzt, sondern produziert Menschlichkeit hinter seiner Clownmaske). Das “Spiel” hierbei beginnt schon am Anfang des Films: Spirituellitaet. “Is it morally legitimate, when representing the Holocaust, to suggest that spirituality provides the key to unlock the camps’ door?”[9]

 

“There is no business
like Shoa business”

(Abba Ebban)

 

Sind Holocaust-Komoedien Chance oder Gefahr? Die Antwort scheint nicht so einfach zu sein. Einerseits zeigen sie den Holocaust nicht so wie er war und verfehlen damit Rankes Idee, Geschichte “wie sie gewesen ist”, zu zeigen. Richard Schickel meinte (ueber La via a bella), dass dieses Genre den Horror des Holocausts trivialisiere.[10] David Denby geht sogar noch weiter und nennt diese Filme “a benign form of Holocaust denial”[11] Vom Standpunkt des Realismus und der historischen Tatsachen trifft dies zumindest teilweise zu (besonders auf die Holocaustfabeln). Stimmt dann Claude Lanzmanns Aussage, dass es unmoeglich ist, einen Film ueber die Vergangenheit zu machen (weswegen in “Shoa” keine historischen Bolder gezeigt werden, sondern nur heutige Interviews)?

Der Hauptpunkt fuer die “Holocaustkomoedien” ist Elaine Scarrys Theorie des Schmerzes. Sie meint folgendes: “Whateber pain achieves, it achieves in part through its unsharibility, and it enshures this unsharibility through its resistance to language”[12] Wenn wir also davon ausgehen, dass Schmerz ein privates Erlebnis, dass unteilbar ist (der andere kann vom Schmerz in Kenntnis gesetzt werden, ihn aber nicht fuehlen), dann wird die spielfilmhafte Darstellung von Schmerz nur eine Mauer zwischen dem Leinwandcharakter und dem Zuschauer erwirken. Es muessen daher Moeglichkeiten gefunden werden, den Zuschauer mit dem Gesehenen zu verbinden, ihm Empathie fuer das Geschehene entwickeln zu lassen. Humor ist da eine Moeglichkeit, denn Lachen ist eine kollektive Erfahrung (Musik, wie z.B. in Polanskis The Pianist ist eine andere Moeglichkeit). Und auch wenn nicht das gesamte Ausmass des Grauens gezeigt wird, kann ich mich nur der Aussage Hanni Mittelmanns, Professorin fuer deutsche Literatur in Jerusalem und selbst Tochter von Holocaustueberlebenden, anschliessen:

“ Was mir Alptraeume bei der Darstellung des Holocaust macht, ist nicht das, was ich sehe, sondern sind die Grausamkeiten, die ich nicht sehe.”

 

“Es gibt immer
zwei Moeglichkeiten”

(Franz Werfel, Jakobowski und der Oberst) 

 

Autor: Diese E-Mail-Adresse ist gegen Spambots geschützt! JavaScript muss aktiviert werden, damit sie angezeigt werden kann.

 

Literatur

Denby, David: “In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni's Holocaust Fantasy.” In: New Yorker (Maerz 1999)

Kaes, Anton: “History and Film: Public Memory in the Age of Electronic Communication” in Zmanim-Historical Quarterly, vol. 10, no 3 (1991), p.28 (Hebraeisch)

Melehey, Hassan: “Lubitsch To Be Or Not To Be: The Question of Simulation in Cinema” in: Film Critcism, vol. 26, no. 2 (2001/2), p. 21

Shermann, Jodi : “Humor, Resistance and the Abject: Roberto Benigni’s Life is Beautiful and Charly Chaplin’s The Great Dictator in: Film and History vol. 32, no.2 (2002), p.75

 

Anmerkungen

[1] Anton Kaes: “History and Film: Public Memory in the Age of Electronic Communication” in Zmanim-Historical Quarterly, vol. 10, no 3 (1991), p.28 (Hebraeisch)

[2] Jodi Shermann: “Humor, Resistance and the Abject: Roberto Benigni’s Life is Beautiful and Charly Chaplin’s The Great Dictator in: Film and History vol. 32, no.2 (2002), p.75

[3] Hassan Melehey: “Lubitsch To Be Or Not To Be: The Question of Simulation in Cinema” in: Film Critcism, vol. 26, no. 2 (2001/2), p. 21

[4] Susan E. Linville: “Agnieszke Holland’s Europa, Europa: Desconstructive Humor in a Holocaust Film” in Film Criticism, vol. 19, no.3 (1995), p.47

[5] Art Spiegelmann: Maus: A Survivor’s Tale, II (New York: Pantheon Books, 1991)

[6] zitiert in www.paramountclassics.com/train/edu.html

[7] “ Life is beautiful. Let the future generations cleanse it of all evil, oppression and violence, and enjoy it to the full” (aus einem Brief Trotzkys im Mexikanischen Bunker, den Tod klar vor Augen habend)

[8] Benigni, zitiert in Maurizio Viano: “Life is Beautiful- Reception, Allegory and Holocaust Laughter” in: Film Quarterly, vol. 53, no. 1 (1999), p.30

[9] ibid., p.33

[10] Richard Schickel, “Fascist Fable”, Time (von 9.11.1998)

[11] David Denby: “In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni’s Holocaust Fantasy.” In: New Yorker (Maerz 1999)

[12] Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York: Oxford University Press. 1985), p. 27